作者：王婧如

　　如今，大制作戏曲音乐虽恢宏华丽，对于当代的反却时常使人产生陌生感。戏曲现象这种“大制作”盲目追求庞大的音乐乐队编制、过度使用西洋乐器，大制作导致传统戏曲的对于当代的反独特结构被改变，各剧种的戏曲现象独特韵味严重流失。这一趋势的音乐重要诱因是急功近利的创作心态，其背后也潜藏着整个创作领域对民族传统文化精神认知不尽深刻和文化自信不足的大制作问题。针对这一困境，对于当代的反“依剧配乐”的戏曲现象创作理念或许可成为实践参照，应根据戏曲的音乐本体特征、不同剧种的大制作特质及具体剧目的需求进行差异化音乐设计，回归艺术本质，对于当代的反坚守文化主体性。戏曲现象

　　音乐在戏曲艺术中不可或缺，它担负着塑造人物、推动剧情和烘托氛围等诸多职能，更在叙事、抒情及增强戏剧矛盾等方面发挥着重要作用。传统戏曲艺术以文武场乐队为伴奏基底，充分发挥民族乐器的特质，凸显地方剧种的独立特色。在当代戏曲艺术发展转型的过程中，出于主客观原因，戏曲音乐的创作理念和形态构成发生了改变。其中，宏大壮阔、中西合璧的发展势头在近年来愈演愈烈，但这样的审美观念及艺术效果值得商榷。当代戏曲艺术的传承者应冷静审慎地看待与传统戏曲大相径庭的音乐新貌，并对当代戏曲音乐的“大制作”现象保持应有的警惕。

　　传统京剧的伴奏乐队文场与武场构成。文场主要由管弦乐组成，其核心乐器为京胡、京二胡和月琴。武场主要由打击乐组成，其核心乐器为单皮鼓（板鼓）、大锣、铙钹。（图片源于网络）

　　对当代戏曲音乐“大制作”现象的观察

　　戏曲音乐在我国民族音乐文化的“百花园”中孕育而生，无论形式与内容、风格与色彩、内涵与外延，均展现出民族音乐的厚重底蕴与独立风格。历经数百年的漫长积累，在无数的尝试与探索之后，戏曲音乐在各地方戏种中的乐队构成、调式调性、旋律织体等方面形成了自成一派的鲜明特色，推动着中国戏曲艺术的发展进步。

　　20世纪以来，中国社会历经快速转型和变迁，戏曲艺术也在创作题材、表演格局和审美形式等方面发生了前所未有的变革。尤其是21世纪以来，在全球一体化及互联网高速发展的背景下，戏曲艺术的创作、表演及传播理念再度发生巨变，实现了进一步趋向“大制作”的转型。如今，回荡在剧院上空的戏曲音乐虽恢宏华丽，但在令人心潮澎湃之余不免会有些许嘈杂喧嚣，时常使人产生对当代戏曲音乐的陌生感。这种“大制作”能够激发观众的情绪，却无法真正获得观众的情感认同，且往往会有以下显性的表现。

　　京剧《智取威虎山》海报。（图片源于豆瓣）

　　　首先，过于庞大的乐队编制消解了传统戏曲文武场乐队的简约结构。传统地方戏曲在原生态的表演环境中往往有着独特且标准化的乐队配置，“三大件”或“四大件”的配器构成和寥寥几人所组成的乐队班底，便撑起了一个戏班的乐队组织。20世纪60年代的革命现代戏京剧《智取威虎山》虽借用西方交响乐队来渲染音乐气氛，但依旧以京剧传统伴奏乐器为核心，保持了“中学为体”的原则。而在此后戏曲乐队编制的扩大进程中，或是为了迎合剧场环境中戏曲音乐增强音量的需要，或是效仿西洋乐队大编制的表演形态，总之，在反复尝试的过程中，戏曲乐队的乐器数量不断增加，展现出的音量及音效的厚重之感也随之越发强烈。曾经如数家珍的“三大件”，如今变成了“几十大件”甚至“百十大件”。

　　近年来，这样的风潮变本加厉，剧院舞台的乐池可谓人满为患，其所迸发出的乐器轰鸣声更使前排观众震耳欲聋。面对这样的音乐审美和制作方式，一些人选用“超越”来形容其相对于传统戏曲音乐的进步，但这显然不恰当。这样的“超越”仅仅是以多取胜的一种表象结果，不是当代戏曲艺术强大或创新的代名词。在大编制的吵闹喧哗中，观众很难再体验到传统戏曲音乐那种一板一眼、一张一弛的节奏，更失去了对每一种乐器独有音色的细细品味，也很难感知到演奏者在抑扬顿挫之间所显现出的造诣及感悟。如今的大编制戏曲乐队更像是一领众和的异口同声，原本各司其职且张扬个性的乐师，如今成为精密配合的“程序员”。这样的大编制乐队尽管有整齐划一的节奏和山呼海啸的气势，但失去了传统戏曲音乐的那份自然淳朴与自由洒脱。

　　其次，戏曲音乐的“大制作”现象还体现在共识性地使用西方交响音乐，并在作曲技法层面趋向交响思维这一方面。在戏曲音乐的编创领域采用中西合璧的理念，是当前“全球一体化”背景下不可避免的趋势。同时，科学合理的借鉴吸收也能够为中国戏曲的发展锦上添花。但要遵守“适可而止，有的放矢”的原则，否则便会出现过犹不及的问题。“‘交响戏曲’在当代社会的尝试、发展还处于‘进行时’。其间，既有获得社会认可的优秀作品，也不免出现了华而不实、名不副实的实验败笔。”

　　当前，诸多剧目为了在乐队配置方面达到更宏大的音响效果，在各个声部大批量植入西洋乐器，并认为这样的做法能够提升戏曲音乐的音量和音质，促使戏曲音乐更具开放性与时代性。但从实际听感来看，过度使用西洋交响配器的戏曲音乐，其风格有些不伦不类，原本朴实无华且深入人心的传统戏风、戏韵被淹没在外来乐器的旋律织体中。这样的音响效果有悖于中国戏曲音乐的功能、价值以及美学理想，更使得原本清晰的戏曲文化标志变得模糊。

　　音响表象层面的交响乐风不仅是外来乐器的喧宾夺主问题，更严重的是，西方复调思维的交响作曲理念破坏了中国传统音乐单声部横向旋律线条的规则与美感。中西音乐在作曲层面有旋律横纵方向的区别。传统戏曲音乐中的乐器大多以齐奏或交替演奏的方式在单声部旋律的发展中完成托腔保调的功能，但在戏曲音乐中过度使用西洋乐器时会形成多层次的纵向织体结构，且所形成的音响风格与传统戏曲音乐有着天壤之别。这不仅会造成观众的陌生感，久而久之更会损害传统戏曲的精神底蕴，这一问题必须得到足够的重视与警惕。

　　北京京剧团马连良与琴师李慕良等对腔。（图片源于马连良艺术研究会公众号）

　　此外，戏曲音乐的大编制发展趋向不仅导致音乐本体层面发生畸变，还深刻地影响了戏剧作品创作的内容、结构及风格。戏曲音乐形成了声势浩大的班底阵容，且可以随意融入中西乐器。有了这样的前提条件，势必会使编创者根据戏曲音乐的变化来反向推进剧本创作的转型。为了适应如此恢宏的音响效果，便会选择大命题、大故事、大阵容、大感情，在故事结构、戏剧内容、演出阵容等方面均不断叠加累积，这样的选择最终会改变当代戏曲创作的审美观与价值取向。但这种臃肿之感与传统戏曲的“留白”意识背道而驰，趋向于宏大题材的戏曲编创方向也与传统戏曲亲民朴素的形象南辕北辙。

　　戏曲音乐“大制作”趋势背后的深层问题

　　戏曲音乐由简至繁的过程由来已久。早在20世纪上半叶，戏曲艺术实践领域就开始尝试为文武场班底增加多样化的民族乐器，使其音响效果更为丰富，也陆续在批评、争议和改进的过程中融入大提琴这样的个别外来乐器。彼时彼刻，戏曲音乐的改制需要具备充分的理由和条件，并在小心翼翼的实践与否定中进行发展与探索。这样的创新之举和改良方式，本质是为了延续戏曲音乐的生命，使其更好地适应新的表演环境。但是，反观近年来戏曲音乐“大制作”的发展走向，失去了以往的节制，其动机和目标并非为了复兴戏曲或发扬民族艺术，这种现象背后蕴含着一些严重的问题。

　　现代京剧乐队编制在传统编制基础上有所拓展。（图片源于沈阳教育研究公众号）

　　　一方面，戏曲音乐出现“大制作”发展趋势，其重要诱因是急功近利的心态。体现在个别创作者身上，是对于某一部作品在音乐制作方面的拔苗助长，体现在当下文化环境中，更是整个戏曲创作领域的一种失衡、浮躁、茫然的心理状态。在没有做好充分的准备和认清戏曲艺术文化本质的情况下就盲目地引入大编制和外来乐器，这不是为戏曲艺术谋取出路的革新之举，而是一种盲从的错误方式，在很大程度上源自功利心理。或是为了标榜个体作品的独树一帜，或是为了在文化交流过程中显示戏曲的与时俱进，或是为了评奖争优的需要，一些人选择在音乐这一显性层面“开刀”。他们在创作中没能深入研究戏曲音乐应有的艺术特质，更没能把控每一种地方戏曲剧种在音乐表现方面的个性，而是通过套路化的方式来增加配器构成、填充织体结构，从而呈现出千篇一律的“大制作”效果。这样的创作可能会给其带来短期的收益，也能够缩短作曲过程、提高出品效率，但抱持功利化目的而打造出的音乐“大制作”效果并不能获得观众的审美认同，也难以与一脉相承的传统戏曲风格相吻合。诸多这样的个体创作在短期内频繁出现，势必会形成误导，造成戏曲界一些不明所以的创作者紧随其后。这样的风潮也体现出在文化环境快速变异的进程中，部分戏曲艺术工作者的脆弱意志力和对眼前名利的贪图。

　　“一桌二椅”是传统戏曲舞台上对桌椅摆列使用的总称呼，是代表整个空间的“符号”。（图片源于网络）

　　　另一方面，戏曲音乐“大制作”的发展趋势背后，潜藏着整个创作领域的问题——对民族传统文化精神认知不尽深刻和文化自信不足。当代戏曲音乐的制作过程极为专业和复杂，而出现当前较为严重的“大制作”问题，不仅在于技法层面的舍本逐末，也在于理念、态度、审美及价值观的异化，更折射出文化定力不足和文化自信不足的问题。

　　中国戏曲文化孕育于几千年的文明历史长河之中，历经了千百年的发展演变。在传统文化空间中，戏曲音乐的简化结构和特定的文武场班底构成，除了方便艺人游走于乡里灵活自由地进行表演，也蕴含着戏曲艺术所特有的“留白”意识，它与表演形态中的抽象写意以及舞台陈设的“一桌二椅”风格遥相呼应，与民族文化美学品质一脉相承。在当代戏曲音乐的编创及筹划过程中，一些创作者或是不明就里，或是崇洋媚外，打着融合开放、与时俱进的旗号，肆意改变戏曲音乐的编创规则，并一意孤行地走向极端的“大制作”。“从乐队规模上的忽大忽小，到乐器构成及编配方法上的忽土忽洋”，在这样的错误理念的指导下，戏曲音乐工作者走向误区。这一新的行为模式不但没能真正解决当前戏曲艺术所面临的困境，反而会撕裂传统戏曲的艺术精髓，造成不伦不类、不土不洋的新问题，这是对传统戏曲历史的无视与无知，也是对民族文化不自信的表现。

　　倡导“依剧配乐”的差异化艺术理念

　　对于当前戏曲音乐创作领域的“大制作”现象，除了肃清主观态度方面的功利心理，还应当以科学、合理、务实的态度，思考应当采用何种专业方式来规范戏曲音乐的发展，使其能够在有的放矢的空间中健康成长。

　　当然，对当前“大制作”问题的剖析，并非否定长期以来对戏曲音乐的有益探索，而是要以一些有理有据且能够获得业内外认可的标准作为依据来规范创作实践。经过认真思考与理性分析，“依剧配乐”的理念可以形成差异化的戏曲音乐表现，可以成为一种切实可行的理论参照。

　　首先，从宏观层面来看，“依剧配乐”的理念，其依据是中国戏曲这一独特的戏剧形式。它准确定位了戏曲音乐特有的艺术面貌及文化特征，选配的音乐素材、乐器种类及审美特征均符合原汁原味的戏曲艺术的面貌，对应着中国戏曲的核心精神内涵。传统戏曲的舞台表演有一套完整的程式结构，戏曲音乐在其中承担着十分重要的功能。在当代戏曲音乐的发展进程中，对编制进行适当的丰富以及个别外来乐器的添加，应是在反复论证之后的科学决断。作为当代戏曲艺术工作者，要十分明确此“剧”非彼“剧”，中国的传统戏曲必须坚守“中学为体，西学为用”的原则，并始终保持中国戏曲文化的独立性，避免其核心内涵受到各种混乱思潮的侵蚀。

　　苏剧《国鼎魂》剧照。（图片源于网络）

　　其次，“依剧配乐”的理念也适用于戏曲剧种差异的语境。中国的戏曲艺术丰富多彩，大江南北活跃着风格各异的丰富类型。除了京剧、豫剧、评剧等一些公众熟知的剧种，还有不胜枚举的地方小戏和濒临失传的稀有剧种。非物质文化遗产保护和戏曲艺术复兴乃大势所趋，于是各种类型的戏曲剧种均积极尝试登上都市的剧场舞台。创作者在对艺术本体进行大刀阔斧改革的过程中，应当持审慎的态度。并非所有的戏曲剧种都适合被改造成鸿篇巨制，也许保留一些地方小戏的原生态艺术面貌，反而能够突出剧种个性，保持其独有的审美品质。在对剧种进行音乐编创制作的时候，应当依据其原生面貌量身定做相应的音乐形态，以突出本色为宗旨来“依剧配乐”，使各个剧种的音乐表现科学合理，避免走向“大制作”的误区。比如，苏剧现代戏《国鼎魂》坚持以还原苏剧本貌为宗旨，在戏曲音乐的编创方面，依据剧情发展巧妙融入“太平调”“弦索调”“南方调”“流水板”等传统板式结构，使其与人物情绪及戏剧张力完美契合，最大限度地保留了传统的苏剧韵味。

　　湖南花鼓戏《夫子正传》剧照。（图片源于网络）

　　最后，“依剧配乐”还显现于不同作品个案的艺术处理层面。当代戏曲艺术的创作可谓百家争鸣、百花齐放，复排的传统戏、新编历史剧、现代戏等聚集一堂，所涉猎的题材也是丰富多样。因此，对戏曲音乐的编创而言，传统文武场乐队的运用、配器结构和乐队构成的增加、中西合璧配乐风格的采用，应当依据不同剧目的题材、内容、情节进行量身定做。比如，新创的湖南花鼓戏《夫子正传》，是以花鼓小戏《讨学钱》为蓝本改编的，在音乐编创方面借助主题音调贯穿手法体现创新色彩，在音乐形态上则保持了传统花鼓戏的音响特质，既突出了艺术个性，又坚守了在音乐素材运用方面的克制和自省。又如，在交响京剧《大唐贵妃》中，有恢宏华丽的戏剧场景和荡气回肠的历史过往，更适合融入一些西洋配器元素。作曲家利用弦乐的柔化情感和管乐的金属音质丰富了音乐层次，音响效果也与剧情变化遥相呼应。而唱腔设计方面，最核心的梅派风格并未因此而发生动摇，“反四平调”的传统旋律结构如定海神针般展现出其文化身份的纯粹与独立。

　　此外，同一部作品在大剧院、小剧场和实景表演环境中的音乐编配方式也应当形成个性化差异。当前的软硬件条件足以依据作品个案和表演空间而随机应变，进行配乐调整，这样的编创理念与实践方式更能彰显戏曲艺术的文化深度与适应能力，能够更好地为广大人民群众服务。

　　戏曲音乐的高质量发展不能简单理解为走向“大制作”，这样的做法不仅会无端耗费社会资源，更会动摇戏曲艺术的根基。坚持“依剧配乐”的理念，从剧种和剧目的特性出发，才能令戏曲音乐展现当代中国戏曲文化的自信与气魄。

　　（原文出自《中国戏剧》杂志2025年第10期。）